Остин Спэйр. Введение в его жизнь и литературное творчество

Автор - Sunny Shah

Я – воплощенная Ложь. Ибо в мире лжи это необходимое условие для сотворения действительности.
- “Satyros in Stroud”, Остин Осман Спэйр

В первых числах мая 1904 года газеты объявили о появлении нового артистического гения. Он только что стал самым юным экспонентом в Королевской Академии Искусств, и получил несколько стипендий и национальных премий; будущее этого не по годам развитого юноши сулило блестящие перспективы. Одна из газет утверждала - «вот он – будущий глава Королевской Академии», а другая охарактеризовала его творчество как «сумрачную красоту высокой трагедии». Этот художник был не только многообещающим талантом, он в столь же высокой степени был загадочным. Он представлялся «оригинальнейшим мистиком», и утверждал, что разработал свою собственную религию, «полностью изложив и проиллюстрировав её будоражащими, ужасающими эстампами». Пятьдесят два года спустя этот мистик, поэт и художник умер в одиночестве и нищете, забытый практически всеми. Сегодня, через более чем сорок лет после его смерти¹ , некоторые люди слышали об Остине Османе Спэйре, но те редкие и недоступные традиционному пониманию тексты, которые он оставил, остались неисследованными. Неудивительно, что его произведения не удостаивались внимания литературных историков и критиков двадцатого века. Его проза трудна и непонятна, однако её исследование открывает систему, сочетающую эстетическую и эзотерическую философию. Он был исследователем воображения и бессознательного, и достиг совершенства в сюрреалистическом автоматизме² – опередив как минимум на десять лет Бретона и Дали. Относя себя к оккультистам, он создал совокупность лингвистического и символического, образующую магию; она брала своё начало от церемониальных практик Золотой Зари У.Б.Йетса и Алистера Кроули. Подпитываемый творениями декадентов и символистов, он создал комплекс, сплавляющий философию Ницше и мировоззрения романтизма. Он являлся Блейком эпохи короля Эдуарда, и подобно своему предшественнику, изложил свой собственный мистический культ в характерных текстах и иллюстрациях.

Высказывание одного из комментаторов в отношении его новаторского провидения:

«Ему были видения; он страдал; и благодаря страданиям разум его чрезвычайно развился. Он являлся визионером в столь же высокой степени, сколь и художником, подобно тому как великие поэты становились великими пророками».

Забытый Маг: краткая биография.

Поскольку о academic circles Остина Османа Спэйра известно очень мало, будет полезно изложить его биографию, прежде чем пускаться в дискуссию о его текстах и идеях. Остин Осман Спэйр родился 30го декабря 1886 года, неподалеку от лондонского района Холборн; его родители были представителями рабочего класса. В раннем детстве мальчик начал рисовать, и вскоре стало очевидно, что ребёнок весьма талантлив. Спэйр еще в детстве показал себя многосторонним эрудитом – так, помимо быстрого развития художественных способностей, ему так же была присуждена Национальная Премия по математике в области стереометрии.

В ходе обучения в различных школах искусств, Спэйр «погрузился в литературу», хотя позже он утверждал, что единственными повлиявшими на него в юности являлись произведения Гомера и «Рубайят» Омара Хайяма в викторианском переводе Эдварда Фицджеральда. Спэйр утверждал, что наибольшим источником его вдохновения в бытность ребёнком были взаимоотношения с миссис Патерсон, местной ведьмой. Кеннет Грант, литературный «душеприказчик» Спэйра, писал:

«Несомненно, её влияние стимулировало врождённый интерес Спэйра к оккультизму, который, будучи родственным его артистическому гению, дал возможность воспроизвести в графической форме магический опыт».

Пройдя сквозь эту тройную матрицу интеллектуальной стимуляции, Спэйр, вскоре после выставки в Королевской Академии, разработал и осуществил свою первую работу, «Earth Inferno»³ , в 1905-м году.

Следующие несколько лет он наслаждался благосклонностью лондонских артистических и богемных кругов; среди его покровителей числились такие знаменитости, как судья Justice Darling и Ротшильд; его обожателями были художники Брэнгвин, Дж. Ф. Уоттс и Сарджент. В течение этого времени он проиллюстрировал несколько книг, и выпустил коллекцию собственных рисунков в A Book of Satyrs⁴(1907).

С 1909 по 1913-й годы Спэйр работал над своим magnum opus, The Book of Pleasure⁵. Его первая персональная выставка состоялась в 1914м году. Два года спустя он совместно с Фрэнсисом Марсденом (псевдоним Фредерика Картера, друга Д.Г. Лоуренса) стал содиздателем Form, щедро иллюстрированного литературного журнала. Издаваемый одновременно в Лондоне и Нью-Йорке, журнал провозглашал себя «Ежеквартальный журнал, содержащий в себе поэзию, эскизы, статьи литературного и критического характера, объединенных с ксилографиями, литографиями, репродукциями, каллиграфией, декорациями и инициалами». В создании журнала приняли активное участие У. Б. Йетс, Уолтер Деламар, Хэвлок Эллис, и многие другие. Спэйр напряжённо работал над художественным оформлением Form, а так же был соавтором одной из статей, посвященной автоматическому рисованию. Однако, на этой стадии удалось издать лишь два номера Form – началась Первая Мировая Война. Во время войны Спэйр служил военным художником, и в 1921-м году реанимировал Form как «Ежемесячный журнал искусств». Однако, лишь четыре номера журнала были изданы. Несмотря на это, журнал по праву можно считать инновационным:

«Form был знаменателен тем, что являлся первым изданием, полностью посвящённым работе с рукописями и репродукциями, первым журналом в котором использовались линогравюры; он дал новое рождение находящемуся в упадке искусству гравюры по дереву».

Неутомимый, всего семь месяцев спустя Спэйр выступил в качестве соиздателя ещё одного журнала, посвящённого искусству и литературе. Он назывался «Golden Hind» ⁶, и выпускался совместно с Клиффордом Баксом. Полный энтузиазма, Спэйр создал восемь рисунков для первого номера журнала. На большинстве рисунков были изображены обнажённые женщины, что возмутило некоторых личностей. Мистер Хеффер, книжный продавец из Кембриджа, отказался продавать журнал, и, по воспоминаниям Бакса, «тотчас непочтительно начал называть наше ежеквартальное издание «Golden Behind» ⁷ ». Публикация журнала была гарантирована в течение двух лет, и каждые три месяца он исправно издавался. Однако, вопреки этому факту, и несмотря на финансовую поддержку некоторых крупных спонсоров, журнал было свёрнут после выхода восьми номеров «по причине недостаточной поддержки». Бакс считал, что причина была следующей - авантюра по выпуску журнала являлась культурным анахронизмом:

«Спэйр и я не понимали, что страсть к скорости и машинам излечили общество от влечения к искусству и литературе… Мы должны были осознавать, что идея выпуска ежеквартальных журналов относилась к эпохе шёлковых шляп, двухколесных экипажей с лошадьми, салонов и долговременных браков».

Вполне возможно, у Спэйра были схожие чувства по этому поводу, поскольку его энтузиазм в отношении «Golden Hind» быстро сходил на нет – его участие как художника в журнале стремительно уменьшалось, выражаясь в основном в изготовлении экслибрисов, и последние два номера были выпущены совершенно без его участия. Война в корне поменяла восприятие Спэйром общества. Он сетовал: «Многое изменилось. Я нахожу чрезвычайно трудным продолжать двигаться в направлении, в котором я иду сейчас. Я вынужден находиться в абстрактном, отвлечённом мире – и в нём я остаюсь в большей или меньшей степени».

Это было не совсем правдой. В 1921м году, Спэйр выпустил The Focus of Life ⁸. Работа объединяла в себе сборник афоризмов и серию повествований о видениях. Полностью мир духов и снов поглотил Спэйра гораздо позднее. Он вернулся в мир высокой культуры, издав в 1927-м году работу написанную путём автоматического письма свою Anathema of Zos⁹. Эта язвительная критика цивилизованного общества привела к тому, что Спэйр подвергся социальному остракизму, будучи отлучённым и оставшимся наедине с собой. После этого Спэйр более не издавал своих работ. Вместо этого он начал стремительный путь в безвестность. Редкие выставки позволяли ему не скатываться за черту бедности; вскоре он стал забытым художником. Он умер в одиночестве 15 мая 1956-го года в Брикстоне, в квартире расположенной на цокольном этаже, окружённый дюжиной бродячих котов.

Посмертная репутация Спэйра была в руках горстки энтузиастов и друзей. После его смерти в ранние 1970-е, о нём было написано лишь одно вводное эссе, Carfax Monograph No.4, авторства Кеннета Гранта. Эссе было издано очень ограниченным тиражом. Однако, повышающийся интерес к мистицизму, магии и популярному оккультизму во второй половине 1960-х помогли несколько исправить ситуацию. В 1972-м году был издан альбом автоматических рисунков Спэйра, созданный в 1925-м году, и в следующем году – новые эссе и переиздание Anathema of Zos; всё это помогло несколько оживить интерес. В 1975-м году Грант издал Images and Oracles of Austin Osman Spare, щедро иллюстрированную монографию, снабжённую выдержками из имеющей дурную репутацию и неизданной работы Grimoire of Zos. В то время в лондонском книжном магазине Atlantis можно было купить оригинальные картины Остина Спэйра всего за несколько фунтов!

Возращение Спэйра из безвестности было недолгим. Плодотворность исследований Грантом работ Спейра быстро сошла на нет, и Book of Automatic Drawing была продана таким малым тиражом, что не окупила изданные 1200 копий. В последующие десять лет Спэйр представлял интерес лишь для небольшого числа оккультистов. В то время как посмертная известность современника Спэйра Алистер Кроули росла в Соединённых Штатах, только небольшая и никому не известная группа эзотериков называла себя, вслед за Спэйром, «магами Хаоса».

Тем не менее репутация Спэйра понемногу упрочивалась. На волне успеха выставки работ художника за весь прошлый период творчества, состоявшейся в 1987-м году, была выпущена серия коротких монографий авторства Уильяма Уоллеса, явившихся фактически первыми настоящими исследованиями Спэйра за 15 лет. Роберт Энселл выпустил The Bookplate Designs of Austin Osman Spare в 1988-м году. Затем, в 1992-м, Спэйр наконец привлек к себе некоторое внимание. В этом же году вышла первая публикация работы Спэйра с 1927 года. Axiomata and The Witches' Sabbath стали доступны в дорогом и обычном изданиях – первое из них пользовалось повышенным спросом еще в предварительной подписке, и было быстро распродано. По случаю выхода книг была организована выставка в Лондоне; практически все они были проданы в первый же вечер. Ходили даже слухи, будто скоро выйдет фильм, посвященный Спэйру!

В 1993-м году тексты Спэйра обрели хождение в Америке. До этого недоступность работ художника свидетельствовала о практически полном игнорировании всюду за пределами Соединённого Королевства. Как бы то ни было, в 1993-м году новый сборник его работ, From the Inferno to Zos I, был одновременно выпущен в Англии и США. Сейчас он является редкостью, по причине того что был полностью распродан и не переиздавался.

В этом году, спустя сорок лет после смерти Спэйра, были выпущены два крупных исследования. Одно из них – анализ художественных произведений и магии Остина Спэйра, the Inferno to Zos II, авторства вышеупомянутого Уильяма Уоллеса. Другое – первая в своём роде биография жизни художника, от the Inferno to Zos III.

 

Остатки Остина: Творчество Остина Османа Спэйра

Тексты Остина Спейра весьма трудны для понимания. Те несколько людей, что комментировали его работы, практически единогласно признали изрядную сложность толкования их смысла. Ральф Штраус, бывший одним из первых авторов, писавших о Спэйре, «сознался в своём замешательстве», когда представлял тексты Спэйра, и предполагал, что он «постиг лишь малую часть его работ».

«Его ниспровергающий всякие авторитеты стиль смущал тех, кто потенциально мог стать его последователями. Они были запутаны его специфической формой оккультизма, и без сомнения людей приводила в замешательство необузданная сексуальность его ранних произведений».

Даже те комментаторы, что заявляли о своей компетентности в области работ Спэйра, обнаруживали, что временами очень трудно сходу воспринимать специфическую терминологию, эксцентричный синтаксис и грамматику, а так же загадочные слова, которыми изобиловали его произведения. Высказывание одного редактора: «несмотря на то что стало известно о переводе работ Спэйра на немецкий, однако никто до сих пор так и не перевёл его на английский!» Другой критик отмечал, что «стиль Спэйра причудлив и витиеват, требует внимательного и неоднократного прочтения». Можно предположить, что даже подробное разъяснение значений текстов не будет являться достаточным. Вступление к Earth Inferno содержит предостережение: «Этот текст не предназначен для полного истолкования». Вступление к The Focus of Life обнаруживает сходное предупреждение:

«Эта книга – тенета, что вмещают в себя сосуды необычайных форм; о содержимом её следует судить избегая чрезмерной предвзятости, помня о том, что между странными символами и образами располагаются врата, войдя в которые можно постичь Истину».

Что бы еще более подчеркнуть сложившуюся ситуацию, необходимо заметить, что в большей части тех скудных исследований, которые направлены на изучение живописных произведений Спэйра или созданную им оккультную систему, пренебрегается значением его поэтических работ или эстетических доктрин. Отмечено, что «в последние годы возрождение интереса к оккультным рисункам Спэйра проявилось в значительно большей степени, нежели внимание к его мифопоэтическим текстам». Это подтверждалось тем фактом, что единственным академическим исследованием Спэйра до настоящего времени являлась докторская диссертация по изобразительным искусствам, прежде всего акцентировавшая своё внимание на изобразительном творчестве, не относящемся к текстам. Другой проблемой в изучении работ художника остается то что тексты трудно классифицировать, или отнести к какому-то конкретному жанру:

«Спэйра трудно классифицировать как художника в рамках истории традиционного искусства… Его работы создавались не с целью доставить эстетическое наслаждение, но для того что бы выразить проникновение в оккультное, показать функцию автоматических рисунков в качестве магических диаграмм и визуальных заклинаний».

Так чем же являются тексты Спэйра? Они могут представляться изощрёнными гримуарами, которые подобно традиционным оккультным текстам одновременно и разоблачают, и скрывают сущность эзотерических истин. Другой подход позволяет рассматривать их как трактаты, посвящённые психологии искусства, особенно вопросов касающихся Бессознательного.

В самом деле, проспект к The Focus of Life повествует, что «это первая из серии книг, являющаяся психологическим исследованием Бессознательного в искусстве».

Существует апокрифический анекдот, чрезвычайно забавный и неправдоподобный: будто бы Спэйр послал копию The Book of Pleasure Зигмунду Фрейду, и тот в ответ охарактеризовал книгу как одно из самых значимых откровений раскрывающих механизмы подсознания, появившихся в наше время. Какой бы не была правда на этот счёт, нельзя отрицать, что Спэйр был прекрасно ознакомлен с различными общепринятыми в начале двадцатого века теориями Бессознательного, и что Бессознательное являлось центральной темой его работ.

В то же время можно рассматривать тексты Спэйра в качестве медитаций, посвященных образу и воображению, или в качестве эстетической теории, направленной на новые практики художественного творчества. В той же степени работы Спэйра предстают в качестве мистических откровений – мифопоэтической, провидческой философии, схожих с творчеством Блейка и A Vision¹⁰У.Б.Йетса. Разумеется, тексты Спэйра являются в равной степени соединением всего вышеперечисленного, но и являются чем-то много большим. Сплавляя в единую систему различные интеллектуальные источники, Спэйр продуцировал свои собственные, индивидуальные теории. Он искусно сочетал эклектичное, и поражал современников обширнейшим диапазоном своего мышления. Straus вспоминал, как они беседовали «о пытках и феях, о гобеленах, крови и оборотнях, о магии, экслибрисах, религии». Возникло даже предположение, что подобная «неравномерность» спэйровского творчества являлась признаком чего-то более психологического:

«Тем не менее, мне кажется, что временами Остин подходил к черте безумия в своем стремлении объединить истоки Добра и Зла. В своих работах он расплескивал изощренные идеи, эпитеты, эпиграммы и оккультную диалектику; зачастую всё это было недоступно пониманию простых смертных, что указывает на спэйровское стремление выйти за пределы рассудка, как это происходило в 1920-е и затем в 1950-е».

Каким бы не было психическое состояние Спэйра в процессе творчества, я расцениваю их как сложную совокупность аллегорий, символов и поэтических повествований, помещённых в специфический философский и эстетический контекст. Нет сомнений в том, что Спэйр создал школу оккультной философии; но мне хотелось бы подчеркнуть – тексты часто служили метафорами его эстетической теории – и по этой причине многие буквальные, оккультные интерпретации обречены на провал. В конце концов, «Спэйр никогда не старался предстать писателем, он считал себя поэтом».

Earth Inferno (1905)

Earth Inferno была выпущена в формате инфолио¹¹ на 30 страницах, ограниченным тиражом в 265 копий, и была распродана очень быстро. Копии книги продолжали рекламироваться в течение более чем десяти лет (Спэйр позже ошибочно утверждал, что издал 500 копий книги, которые были незамедлительно проданы). Основная часть текста заключает в себе сплетение цитат из Откровения святого Иоанна, «Рубайят» Омара Хайама в переводе Эдварда Фитцджеральда и «Inferno» ¹² Данте. В эту разнородную выборку включена серия нонконформистских прокламаций. Эта компиляция изречений и утверждений открывает нам начальную стадию личной философии и лексики Спэйра. Соединение демонстрируемых литературных аллюзий и собственных суждений намекает на присутствие дополнительных смыслов, отсылок к разным источникам – от иудейской Каббалы и до Four Zoas Уильяма Блейка.

Основная тема, проходящая сквозь Earth Inferno – бичевание цивилизованного общества, погрязшего в застое и слабости; оно следует за пониманием безысходности этого «Инферно Нормальности», и завершается несокрушимым стремлением к спасению, высвобождению. Рассказчик, олицетворяемый и изображаемый в виде юноши, занимает крайнюю позицию визави этому гниющему миру:

«..На границе подсознания человеческой природы; и человечество утопает в пропасти условностей. Возрадуемся! Эпоха ограниченности подходит к своему пределу».

Апокалиптичность произведения усиливается прямым цитированием «Откровения», а так же введением новой лексики. Мы обнаруживаем имена, напоминающие о The Four Zoas Блейка: Kia, Sikah, Ikkah, Zos-Kia и Zod-Kia. Вот основные примеры. Спэйр отчетливо ссылается на Блейка, например относительно принципа "Sikah" в текстах блейковского Urizen, описываемого как рациональный движитель «знания жизни». Представляясь в качестве «Фигуры, окутанной чёрным», он изобличает рабство, которое влекут за собой моральные ограничения, и слепое поклонение в мире безысходности, в котором нет места символам и устремлениям.

Главный герой-художник - не может достичь состояния искупительного спасения; самое большее, что он способен сделать – обрести возможность возрождения:

«Когда мы пребываем на пороге крайности,
Присущее БЫТИЮ зарождается преждевременно,
Создавая ХАОС среди отражений».

По-видимому, человечество не готово предстать лицом к лицу с силой возрождения «Absolute Kia», в которой, по моему мнению, «Kia» является эквивалентом «Вечного Дао» восточной традиции мистицизма, или же «Хиа», идеей непостижимости Бога, безграничности абсолюта в иудейской Каббале. Спэйр пишет: «Увы! Мы всего лишь дети ЗЕМЛИ», то есть мы слишком далеки от божественного принципа, что бы обрести возможность пересечь границу.

Можно предположить, что Earth Inferno является исключительно трудным в плане толкования текстом. Синтез идей Данте и Блейка в каббалистическом контексте, плюс собственная зарождающаяся система мистицизма Спэйра дают в сумме исключительно насыщенное повествование, границы которого временами невозможно очертить. Возможно, самым полезным резюме этой спэйровской работы является высказывание Уильяма Уоллеса (the Inferno to Zos II) :

«Earth Inferno объединяет сатирические и инфернальные стороны; критику банальности существования и отчуждения духовного в индустриализированном обществе времен короля Эдуарда. Через призму воззрений Данте и Блейка Спэйр атакует догматы веры, проистекающие из иудео-христианской традиции, однако все еще базируясь на некоторых канонах. Спэйр противопоставляет хаосу человеческого существования космологию, основанную на Каббале. Он так же указывает путь духовного возрождения, в первую очередь основывающегося на очищении, катарсисе, и достижении освобождения».

Я во многом согласен с Уоллесом, и это краткое эссе обязано своим появлением благодаря его первопроходческим исследованиям. Однако, мне кажется, что полное освобождение не достигается Earth Inferno; это произойдет в более поздних текстах.

A Book of Satyrs (1907)

Эта работа является серией тринадцати полностраничных рисунков. Она продолжает тему Earth Inferno, аллегорически изображая общество в иллюстрациях, например таких как «Advertisement and the Stock Size¹³», и «Beauty Doctor¹⁴». Поскольку книга не содержит текстов, значительная её часть выходит за рамки данного исследования. Доктор Уоллес сделал её главной проблемой своих научных тезисов и работ, а так же искусно раскрыл многочисленные грани её значений и воздействий.

The Book of Pleasure (Self-Love): The Psychology of Ecstasy (1909-13)

Спэйр говорил об одной из важнейших своих работ с нехарактерным преуменьшением, называя её «книга мистицизма». По всей видимости, это действительно так. The Book of Pleasure представляется сложным гримуаром, излагающим теорию так называемой «магии сигил». В ходе начальных стадий работы над этим текстом, Спэйр стал членом отколовшейся от Golden Dawn¹⁵ группы, находящейся под началом Алистера Кроули и называемой Argentum Astrum¹⁶. В этой группе он изучил основы практической ритуальной магии, хотя Кроули придерживался мнения о том, что темперамент Спэйра не позволит тому далеко продвинуться в этой области. Однако Спэйр использовал то, чему научился, и разработал магическую модель, которая так же являлась фундаментом эстетической творческой практики.

Подзаголовок этого значительного литературного произведения Спэйра, The Psychology of Ecstasy, демонстрирует влияния и цели в The Book of Pleasure. Он желал создать систему творчества, которая была бы свободна от оков сознания, от скованности процессов мышления, и основывающуюся на активизации «Субсознания¹⁷» (термин Спэйра для определения Бессознательного). Эта активизация, аналогичная «негативной способности»¹⁸ Китса и предвосхитившая «параноидально-критический метод»¹⁹ Сальвадора Дали, была основана на достижении состояния «пустоты» сознательных умственных процессов, и предоставлению возможности творческого акта силам воображения. В этом плане магическая философия Спэйра, на мой взгляд, весьма недооценена, либо слишком дословно толкуется; об использовании магии в качестве метафоры законов функционирования воображения говорится чрезвычайно мало.

Существует неразрывная связь между ранними работами Спэйра и The Book of Pleasure. Однако, в её случае у Спэйра были несколько другие цели. Тогда как в Earth Inferno и A Book of Satyrs роль художника представлялась в критическом противопоставлении его обществу, основная тема The Book of Pleasure – развертывание и утверждение оккультных парадигм:

Спэйр сосредотачивается на ролях своих героев в оккультном смысле, с наставнической целью объяснения их взаимоотношений в рамках комплексно развитой мистической системы.

The Book of Pleasure можно разделить на три части. Во вступительных главах делается попытка отказаться от систем мышления, которые направлены на которые направлены на ориентировку на окружающую обстоновку и осуждение общественностью личных желаний:

Слова «Бог», «религия», «мораль», «вера», «женщина» и т.д. (будучи формами убеждений) используются в качестве выражения различных «способов» контроля и осуществления влечений: идея объединения под началом страха в той или иной форме захватывает в рабство – рабство воображаемых лимитов.

Для Спэйра эпистемологический взгляд на подобные системы The Book of Pleasure двойственно разделяется:

Понятие «не- Я» неразрывно связано с понятием «Я» по грамматическим причинам, так же как ночь следует за днём в нашем скорбном мире. Осознание боли заключает в себе и представление об удовольствии, и подобный же механизм схож для всех представлений.

В этом отношении Спэйр независимо от Соссюра²⁰ очертил концепцию соссюровского структурализма, в которой говорилось о том, что язык (наряду с другими структурами) является системой абстрактных отношений²¹.

Во второй части текста Спэйр представляет философию, которая способна оказывать сопротивление столь громоздким структурам. Он осуществляет это предложение, используя свой характерный язык: «Поза смерти», принцип «Ни то и ни другое», а так же «Сигилы».

В последующих текстах Спэйр охарактеризовал «Позу Смерти» как «симуляцию смерти через внешнее отрицание мысли, то есть предотвращение влечения, проистекающего из веры, и функционирования всех сознательных процессов через сексуальность». С помощью этого состояния отказа от сознательного сила воображения способна пышно расцвести. Достигнуть Позы Смерти можно с помощью принципа «Ни то и ни другое». Это трюк, с помощью которого понятие может быть выхолощено любым значением смысловой структуры. Например, Спэйр пишет:

Мужчина заключает в себе женщину; я преступаю это состояние созданием гермафродита; а он, в свою очередь, заключает в себе евнуха (бесполость).

Принцип «Ни то и ни другое» это в одинаковой степени не мужчина и не женщина, не гермафродит и не евнух. Спэйр описывает его как «состояние, в котором разум преодолевает пределы представлений; его невозможно уравновесить, ибо оно содержит лишь себя самое». Этим Спэйр предпринимает попытку уменьшить разницу между означающим и означаемым. Конечно, Спэйр понятия не имел о лингвистических исследованиях Соссюра, но семиологическая теория предоставляет терминологию, весьма полезную для распутывания идиосинкразических концепций Спэйра.

В третьей и последней части The Book of Pleasure Спэйр знакомит читателя с практической системой магии, которая, как я определил выше, является метафорой практической эстетики. Во истину, в нескольких фрагментах эта метафора особенно ясна – в таких, как глава под названием «Automatic Drawing as Means to Art²²». Система Спэйра использует сигилы – сложные талисманы, которые представляют собой закодированные желания и влечения.

В системе Спэйра мы пытаемся трансформировать желание, посредством языка, в сигилу – предмет свободного значения, избавленный от контекста и любой внешней смысловой структуры. Об использовании сигил, и любопытных вопросах, которые при этом поднимаются в отношении непосредственно языка – об этом будет говориться далее. Без сомнения, The Book of Pleasure является текстом, достойным пристального внимания как в среде оккультистов, так и среди теоретиков искусства. На мой взгляд, это первый текст на английском, в котором выражена теория психологического автоматизма в отношении искусства. А так же он предоставляет начинающему оккультисту необходимые методы практик. Тем не менее, ценность этой работы как литературного произведения невелика в плане образности, и более интересна именно в отношении концепций языка как такового.

---

¹Статья была написана в 1998-м году.
²Автоматизм в живописи - акт создания, определяемый подсознательно через свободную ассоциацию, сновидение или состояние транса.
³«Ад на Земле»
⁴«Книга Сатиров»
⁵«Книга Удовольствия»
⁶ «Золотая Лань»
⁷«Золотая задница»
⁸«Средоточие жизни»
⁹«Анафема Зос»
¹⁰A Vision (1925) – работа-исследование Уильяма Батлера Йетса, затрагивающая различные философские, исторические, астрологические и поэтические аспекты. В ходе написания работы Йетс и его супруга экспериментировали с автоматическим письмом.
¹¹Книга в формате издания в пол-листа.
¹²«Божественная комедия»
¹³«Реклама: самый продаваемый размер»
¹⁴«Прелестный доктор»
¹⁵«Золотая заря» - герметическая оккультная организация, основанная С. Л. МакГрегором Мазерсом в 1888-м году в Лондоне.
¹⁶«Серебряная Звезда» - магический орден, созданный А. Кроули в 1907-м году.
¹⁷Subconsciousness.
¹⁸Негативная способность (термин разработан английским поэтом-романтиком Дж. Китсом в 1817 году) - способность выдерживать неопределенное, таинственное, вызывающее сомнение без немедленного желания призвать на помощь факты и разум.
¹⁹Параноидально-критический метод Дали: он рисовал образы, знакомые разуму: людей, животных, здания, пейзажи - но позволял им соединиться под диктовку сознания. Он часто сливал их в гротескной манере так, что, например, конечности превращались в рыб, а туловища женщин - в лошадей. В какой-то мере это несколько походило на сюрреалистический автоматизм письма, где слова были знакомыми, так как использовались в каждодневном общении, но выстраивались в ряд свободно и без ограничений, чтобы выразить свободные идеи.
²⁰Фердинанд де Соссюр (1857-1913) - швейцарский лингвист, заложивший основы семиологии и структурной лингвистики. Идеи Соссюра, которого часто называют «отцом» лингвистики XX века, оказали существенное влияние на гуманитарную мысль XX века в целом, вдохновив рождение структурализма.
²¹Соссюр полагал, что лингвистическая – языковая - теория должна быть максимально абстрактной и оцениваться лишь в соответствии с критериями внутренней непротиворечивости, простоты и полноты.
²²«Значение автоматического рисунка в искусстве»